André Ricardo: entre o que pintar e o como pintar

 

Tadeu Chiarelli

 

Desde os anos 1980 me interesso por artistas que usam imagens prontas para produzirem seus trabalhos. Em 1987, inclusive, ao realizar minha primeira curadoria – Imagens de segunda geração, no mac usp1 –, tratei desse problema então já visível no ambiente artístico de São Paulo. Na época a utilização de imagens prontas era conhecida como “apropriacionismo” ou “citacionismo”.

Embora alguns autores depressa tenham decretado que o “apropriacionismo” não passava de uma moda, de mais um “ismo”, fruto da onda neoliberal que relativiza tudo, o fato é que o uso de imagens prontas já fazia parte do processo constitutivo das produções de vários profissionais, fenômeno que se generalizou poucos anos depois, após o advento e popularização dos meios digitais (os pcs, os telefones celulares capazes de tirar e enviar fotos etc.). O uso de imagens apropriadas desses grandes bancos de imagens digitais tornou-se a base para a produção de vários artistas, o que, em muitas delas, não retira a intenção de produzir pinturas questionadoras do relativismo presente em nossas vidas.2 Porém, é preciso levar em conta que, para muitos, a apropriação de imagens não foi a única opção para a produção de seus trabalhos iniciais.

A recente trajetória do paulistano André Ricardo é um bom exemplo. Apesar de criado no mundo reorganizado pela internet (ele nasceu em 1985), sua produção inicial se estabeleceu a partir de desenhos elaborados em suas viagens cotidianas entre o Grajaú (bairro paulistano nas bordas sul de São Paulo) e a usp (zona oeste da cidade). Produzidos como continuidade dos exercícios produzidos nas aulas do Departamento de Artes Plásticas da eca usp, os desenhos realizados nos ônibus (às vezes parados nos congestionamentos, às vezes em alta velocidade) aos poucos foram sendo substituídos por outros desenhos, reminiscências daqueles deslocamentos em que André se impressionava com a quantidade de caminhões com caçambas basculantes e escavadeiras espalhadas pelas ruas e avenidas – e também frutos de vivências ainda mais antigas.3

Com o passar do tempo, essas reminiscências começaram a ser traduzidas para a tela, demonstrando, de pronto, o quanto o jovem pintor parecia caminhar pela tradição da pintura, ecoando um universo formal específico: aquele de tradição construtiva.4

Essas primeiras pinturas de André não citavam trabalhos específicos dos grandes nomes daquelas vertentes. Pareciam citações “alargadas”5 daqueles movimentos, mais ou menos aquilo que o austríaco/britânico Ernst Gombrich – pronunciando-se sobre outros períodos da arte – denominou como sendo a schemata:

Essas tribos [...], rejeitaram a beleza clássica em favor do ornamento abstrato. Talvez na verdade fossem contrárias a toda e qualquer forma naturalista, mas, se isso é verdade, precisamos de alguma outra prova. O fato de que, ao ser copiada e recopiada, a imagem fica assimilada na schemata dos seus próprios artesãos demonstra a mesma tendência que fez o gravador alemão transformar o castelo de Sant’Angelo num Burg de madeira. A “vontade de formar” é uma “vontade de conformar”, ou seja, a assimilação de qualquer forma nova pela schemata e pelos modelos que um artista aprendeu a manipular.6

 

Um jovem artista que se exercitava representando a realidade que o circundava, quando vai traduzir para o território da pintura as memórias de suas andanças por São Paulo, ele as traduz dentro de esquemas por ele entendidos como fundamentalmente atuais: a schemata construtiva.

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Envolvido com as questões formais que estruturavam sua produção, André passou a se preocupar cada vez mais com aquela tradição a que se filiara quase que à sua própria revelia, deixando que ela invadisse suas prioridades, colocando em segundo plano outro interesse sempre presente em sua consciência: a necessidade de diálogo entre a sua produção e a realidade brasileira. Assim, foi a partir dos episódios ocorridos no país entre 2015/2016 que o artista estabeleceu aquela que seria a primeira “correção de rota” de sua carreira: impregnado pelas questões que envolviam o Brasil naquele período, começa a ficar claro para o pintor que a preocupação estrutural que mantinha com os elementos constitutivos da pintura – o plano, a linha e a cor – já não bastava para aplacar seu desejo de estabelecer-se de maneira mais entranhada na realidade social e política do seu entorno.

Afinal, há muito suas pinturas haviam deixado de se caracterizar como abstrações de seus deslocamentos por São Paulo, para se resumirem a manifestações dentro da tradição construtiva. Foi a partir dessa consciência que André Ricardo foi trazendo para dentro de sua poética outros aspectos de suas andanças por São Paulo: ele começou a se interessar por aspectos da arquitetura vernacular da cidade – sobretudo aquela que encontrava em seu caminhar por Campo Limpo, outro bairro da cidade, para onde se mudara – deixando-se impregnar por essas formas. Aos poucos André passa a povoar suas pinturas com formas retiradas das fachadas das residências do bairro, pontuando com elas as estruturas construtivas que ainda permaneciam em sua produção.

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Interessante o movimento do artista: seu interesse pela realidade que via durante seus deslocamentos quando estudante o levara às abstrações em diálogo com a tradição construtiva; em um determinado momento esse caminho passa a não mais o satisfazer, quando o percebe afastado da impregnação daquela realidade que num primeiro momento as motivara. Como antídoto, André, então, olha de novo para o entorno para dele voltar a extrair sumo novo para o desenvolvimento de sua poética.

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O conjunto de obras que constitui a mostra de André Ricardo na Galeria Estação congrega desde aquelas que espelham a referência aos elementos ornamentais de casas suburbanas – formas decorativas e ingênuas, deglutições modestas do art déco7 – até imagens que ele foi buscar no universo visual de artistas os mais diversos.

Nessas obras André agrega às estruturas de início de carreira signos vindos de variadas origens. É como se ele, após seus deslocamentos reais por São Paulo, desenvolvesse agora um transitar virtual, contínuo pela história das imagens. Se, de alguma maneira, ele preserva a schemata herdada da tradição construtiva, é inegável como pontua essas alusões com citações que, de imediato, remetem tanto para aqueles universos de artistas eruditos que escrutinaram/escrutinam a visualidade popular, quanto para aqueles que dela brotaram.

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Mas, se a pintura de André estivesse circunscrita apenas a essas características, ela seria pouco diferente da produção de vários artistas de sua geração: uma pintura bem informada e “criativa”, com signos vários, hauridos aqui e ali na internet.

Acontece que a produção de André difere daquelas de muitos de seus colegas pelo fato de que, a cada pincelada, denuncia um conhecimento precioso a respeito de como atuar sobre o campo pictórico. André não cita Alfredo Volpi e Eleonore Koch, por exemplo, apenas por meio de formas e/ou espacializações; ele os cita igualmente desenvolvendo em suas telas um saber pictórico sofisticado e altamente erudito aprendido na observação atenta das obras daqueles e de outros artistas do cânone mais respeitado da pintura ocidental.

A preocupação com o vernacular é visível nas alusões diretas ou indiretas (conscientes ou inconscientes) que André faz das obras de Emmanuel Nassar, Gilvan Samico, Antonio Maia, Véio, Alcides e tantos outros – apesar de André demonstrar estar mais interessado naquilo que transborda desses universos visuais tão peculiares, do que apenas nos signos usados por todos esses artistas.

Mas não nos deixemos enganar: tais referências a essa ampla cultura visual de extração popular estão ancoradas numa tradição pictórica em que o “como pintar” é tão ou mais importante do que “o que pintar”.

1 “Considerações sobre o uso de imagens de segunda geração na arte contemporânea”. chiarelli, Tadeu (cur.). Imagens de segunda geração. São Paulo: MAC USP, 1987. Republicado como “Imagens de Segunda Geração" in chiarelli, Tadeu. Arte internacional brasileira. 2. ed. São Paulo: Lemos Editorial, 2002, pp. 100 ss.

 

2 Dou início à discussão sobre o assunto no texto: “Sobre os espelhos de Bruno Dunley ou em busca da lanterna dos afogados”. Tadeu Chiarelli. Texto para a mostra individual do artista Bruno Dunley – No meio – ocorrida na Galeria Nara Roesler, entre 23 de junho e 11 de agosto de 2018. Disponível em: <https://nararoesler.art/exhibitions/137/>.

 

3 André Ricardo nunca se esqueceu dos poucos meses em que, com 11 anos, trabalhou numa loja de material para construção. Desde aquela época esses veículos o interessam como formas que se movimentam, criando ângulos e planos inusitados.

 

4 Importante esclarecer que, aqui, entendo como pertencentes à “tradição construtiva” todos aqueles artistas que, desde o início do século passado, vêm discutindo os elementos constitutivos da pintura (o plano, a cor, a linha). Nesse universo englobo desde os neoplasticistas até os artistas da hard edge; desde os construtivistas russos até os concretos e neoconcretos brasileiros. Nesse grande universo, incluiria igualmente dois artistas importantes na formação de André Ricardo: Marco Giannotti e Paulo Pasta, expoentes da “pintura paulista”, que, cada um à sua maneira, ensinaram o artista em formação a conhecer e valorizar a pintura de Alfredo Volpi (outro “construtivo”).

 

5 O crítico italiano Roberto Pasini foi quem cunhou os dois tipos de citação: a “pontual” e a “alargada”: pasini, R. “Il falso viaggiatore”, in Anni Ottanta, Milão: Mazzotta, 1985.

 

6 gombrich, Ernst. Arte e ilusão: um estudo da psicologia da representação pictórica. 7. ed. São Paulo: Martins Fontes, 1995, p. 79.

 

7 Ainda muito comuns no interior do Nordeste brasileiro, esse tipo de ornamentação ainda pode ser visto em outras regiões do país, assim como nas cidades do interior de São Paulo e mesmo nas franjas da metrópole paulista.